ENTRETIEN 2
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L'art contemporain en Afrique et en Océanie
MWA VEE
REVUE CULTURELLE KANAK AGENCE DE DEVELOPPEMENT DE LA CULTURE KANAK
Centre Culturel Tjibaou
Entretien publié dans le N°45, juillet-août-septembre 2004, de la Revue Mwa Vee, n°Spécial «L’art en mouvement».
Valérie Morignat, est née à Nouméa le 10 octobre 1974. Elle est Maître de conférences à l’Université Paul Valéry, Montpellier III. Elle est l’auteur d’une étude intitulée Réforme des formations artistiques en Nouvelle-Calédonie (2003). Ses liens avec la Nouvelle-Calédonie, sa formation et les spécialités qu’elle enseigne la prédisposaient tout naturellement à intervenir dans le cadre de ce dossier consacré au dialogue entre art traditionnel et art contemporain. Elle s’est volontiers prêtée à une interview « à distance », avant de rejoindre la Nouvelle-Calédonie où, à l’invitation du Centre Culturel Tjibaou, elle a donné une conférence-débat sur le thème « L’art contemporain en Océanie et en Afrique sub-saharienne : hybridations et perpétuations culturelles». Elle nous parle, pour commencer, de son intérêt pour l’art.
Mwa Vee : Valérie Morignat, comment est né votre intérêt pour les arts ?
VM : « Mon intérêt pour les arts plastiques, et toutes les formes de création libre, s’est manifesté très tôt, encouragé par une famille à l’esprit ouvert. Ma grand-mère, originaire du Vanuatu, a nourri mon imaginaire de mythologies africaines et océaniennes, mais aussi de sa passion pour les écrits des figures féminines que sont Isabelle Eberhardt, Louise Michel ou Karen Blixen. Ce métissage originel a sans doute initié mon intérêt actuel pour les problématiques de la transversalité qui ont fondé ma thèse de doctorat en Arts et sciences de l’art. Je fais d’ailleurs aujourd’hui de la transversalité des arts une ligne directrice dans mes cours à l’Université Paul Valéry (Montpellier III), où j'assure des cours magistraux d’Esthétique des arts numériques et de Sociologie critique des nouveaux médias, mais encore des cours pratiques de Réalisation vidéo.
Ces cours permettent, à différentes échelles, de réactiver des questions très anciennes saisies à travers des prismes contemporains. La notion de « Réalité » revisitée par les arts numériques (réalité augmentée, virtuelle, inversée, mixed-reality, etc), éclaire par exemple les philosophies socratiques sous un angle différent. Dans une perspective plus récente, l’interactivité des œuvres numériques apporte des réponses essentielles aux questions posées par l’Esthétique sociologique de Marcuse ou d’Adorno. Cette recherche universitaire nourrit en permanence des projets qui concernent directement la Nouvelle-Calédonie. Penser l’essor des pratiques liées aux nouveaux médias apporte des idées neuves pour la dynamisation des politiques artistiques, c’est sans doute ce qui me préoccupe aujourd’hui fondamentalement, et ce qui motive aussi le travail que j’ai conduit l’an passé sur la réforme des formations artistiques en Nouvelle-Calédonie.
Mwa Vee : Pouvez-vous nous parler un peu le thème de votre prochaine conférence au centre Tjibaou et nous dire en quoi son thème peut éclairer la problématique artistique en Nouvelle-Calédonie ?
VM : Tout d’abord, l’un des objectifs de ma communication est d’affirmer l’existence d’un Art Contemporain en Afrique Sub-saharienne et en Océanie. En effet, les arts contemporains dits « africains » et « océaniens » sont souvent l’objet d’un a priori réductionniste qui les range du côté de « pratiques artistiques » situées entre un amateurisme éclairé et un héritage traditionnel modernisé. Cette vision, évidemment tronquée et dépréciative, héritée d’un certain regard occidental, se rencontre aussi dans les aires mêmes de production des œuvres, ce qui est plus grave. Pourtant, il existe bien évidemment des artistes contemporains de grande qualité en Océanie comme en Afrique sub-saharienne, et dont la contemporanéité n’a rien à envier à celle de pairs occidentaux. Le problème se situe essentiellement dans les mécanismes actuels de reconnaissance de l’art en général et de l’art contemporain en particulier.
Il faut comprendre que la question de la reconnaissance de l’artiste - dont des sociologues comme Nathalie Heinich ont montré la centralité - est le problème majeur de n’importe quel créateur contemporain. Mais dans des régions géographiques et culturelles comme la Nouvelle-Calédonie, les difficultés sont pour lui décuplées pour plusieurs raisons évidentes. La première s’inscrit dans le champ du « local ». Comme l’a démontré l’historien d’art anglais Alan Bowness dans son analyse des arts plastiques dans la Modernité, pour que l’œuvre soit reconnue « quatre cercles successifs de reconnaissance artistique » doivent être conquis. Celui des pairs dont l’avis est fondateur pour l’artiste, celui des marchands et collectionneurs – qui suppose l’existence d’un marché de l’art –, celui des spécialistes (critiques, commissaires d’expositions, historiens, esthéticiens) qui garantit un « milieu de l’art » institué, voire institutionnalisé, enfin, en dernière ligne, celui du Public.
On sait aujourd’hui que l’Art contemporain bouscule ce schéma concentrique tracé par la modernité : les commissaires d’expositions, les conservateurs et les critiques sont les découvreurs par lesquels la reconnaissance est d’emblée institutionnalisée. Expositions dans les musées nationaux, achats publics, valorisation institutionnelle, prix de qualité, critiques spécialistes, médiations et médiatisation sont autant de conditions contemporaines d’accréditation de l’œuvre. Comme Heinich le remarque à juste titre, les second et troisième «cercles de reconnaissance » deviennent aujourd’hui les premiers. Or, en Océanie et dans certains pays d’Afrique, on sait combien l’institution publique de l’art (Musées d’Art contemporain, Centres d’Art, etc) et les milieux spécialisés (réseaux de critiques, de médiateurs, de galeristes, etc) manquent encore, pour des raisons historiques et économiques, à se faire l’égal des pays industrialisés. Semblable situation accroît donc subséquemment la nécessité pour l’artiste d’une reconnaissance débordant les frontières du pays d’origine, et celle-ci ne va pas sans nombre de malentendus.
En effet, l’artiste insulaire ou d’origine africaine risquera, à l’extérieur de son pays, de voir sa pratique stigmatisée par des cadres d’exposition soit renvoyant à des distinctions trop géographiques (qui tendent à enfermer l’œuvre dans une catégorie) de type « Art d’Outre-mer », ou « Art sénégalais », soit impliquant un fantasme exotique manifeste (en témoignent les expositions « Magiciens de la Terre » ou « Partage d’exotismes »).
Force est de constater qu’un artiste insulaire ou africain sera le plus souvent convié à participer à des expositions thématiquement liées à ses origines géoculturelles, ce qui restreint souvent ses conditions de visibilité. Il ne s’agit pas de nier la résurgence des origines culturelles et géographiques de l’auteur au sein de l’œuvre, mais bien d’en préserver les conditions d’émergence en laissant s’exprimer librement la singularité de l’artiste.
Évidemment, cette dernière question pose indirectement l’objet fondamental de ma conférence : entre hybridations et perpétuations culturelles, entre innovation et héritage, quels sont les places et les rôles de l’Art contemporain dans les cultures d’Océanie et d’Afrique sub-saharienne ? Quelle est sa position par rapport à l’héritage traditionnel ? S’inscrit-il en faux par rapport à lui, ou en est-il au contraire le prolongement ? En examinant l’articulation de l’art contemporain et des héritages culturels, il s’agit bien d’aborder la « tradition » dans sa nature essentiellement dynamique et en termes de devenir. C’est là un point que j’aborderai avec insistance.
Mwa Vee : Faut-il considérer l’art contemporain comme une rupture avec l’art traditionnel ou plutôt comme une interprétation nouvelle de celui-ci ?
VM : Jean-Loup Pivin, directeur de la « Revue Noire », a critiqué avec raison la vision d’une «Afrique éternelle », qui serait figée dans une tradition formelle à la fois suspendue dans le temps, et inlassablement répétée depuis des temps immémoriaux. L’approche historique et esthétique des formes artistiques et culturelles africaines démontre que les formes dites « traditionnelles », aussi anciennes soient-elles, sont elles aussi animées par l’expérience du changement, par le principe d’une recherche stylistique en mouvement, par la vitalité du devenir vers lequel tend toute création.
Aussi, il me paraît toujours extrêmement tendancieux de considérer certaines cultures comme relevant de l’immémorial et de l’immuable, tandis que d’autres seraient naturellement enclines à une évolution permanente. Si les formes artistiques traditionnelles ont subi, dans l’Afrique des colonies notamment, des processus d’acculturation indéniables qui ont profondément modifiés leurs visages, elles n’en étaient pas moins déjà des formes en mouvement intégrant leurs propres évolutions esthétiques.
Il faut rappeler que le terme « tradition », évoque dans son sens fondamental l’acte de transmettre un savoir, abstrait ou concret, de génération en génération par la parole, par l'écrit ou par l'exemple. La notion même intègre un « mouvement essentiel de devenir » dirait Deleuze, qui plus est qui se réalise dans une relation intersubjective. En ce sens, modernité et tradition, art traditionnel et art contemporain, ni ne s’opposent ni ne s’interpénètrent, mais apparaissent plutôt comme relevant d’une même dynamique visant à transmettre une expérience singulière du monde.
Dans un de mes cours magistraux d’Esthétique des Arts numériques, j’ai analysé avec les étudiants cette très belle formule de Paul Valéry : « ce qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui répond à un désir ancien ». Valéry, pour lequel l’essence de la tradition est celle d’une « insensible continuité », exprime avec une acuité extraordinaire le fil rouge qui, au-delà des ruptures formelles et du refus des dogmes qui caractérisent la Modernité, relie le passé à l’actuel. Sa formule tendrait finalement à poser la question suivante : l’art d’aujourd’hui n’est-il pas une réponse au lointain appel du passé qui préparait son avènement ? Derrière les formes métisses, les hybridations culturelles, les bouleversements sociopolitiques se conserve l’irréductible enjeu de l’art : l’objectivation d’une vision utopique du monde.
Le cas des arts numériques apporte à cette question un début de réponse. Née d’une culture post-industrielle fascinée par le concept de progrès, la création numérique réactive, dans ses formes, ses dispositifs et ses contenus, non seulement des questions esthétiques très anciennes dans l’Histoire de l’art, mais encore des formes rituelles archaïques liées à « un regard magique » qui touche aux origines mêmes de l’Art. Paradoxalement, au cœur de leurs formes spécifiques (Réalité Virtuelle, Interactivité, etc), les arts numériques apparaissent finalement moins porteurs de la métaphore de « l’impact du nouveau technologique » que de celle d’une continuité diachronique qui déploie des réseaux de sens entre des périodes de traditions formelles distantes.
Mwa Vee : Faut-il parler d’échange, et dans certains cas de métissage artistiques, ou d’une superposition artistique entre les arts africains d’une part, océaniens d’autre part, et l’art occidental ?
VM : Cette question, dont je saisis bien les nuances, implique une réponse différente pour les Arts contemporains d’Océanie et ceux d’Afrique sub-saharienne. Superposition et métissage ne relèvent évidemment pas des mêmes problématiques. L’idée d’une superposition, sorte de calque surimposé, de l’art occidental sur les arts africains implique un rapport de subordination. Si l’état des lieux des écoles d’art d’Afrique (années 80) a démontré que le schéma pédagogique était largement mimétique du schéma occidental, l’actualité récente de l’Art contemporain africain dénote une prise de position plus franche, empreinte d’une distance ironique.
Je pense par exemple aux œuvres de l’artiste d’origine nigérienne Yinka Shonibare. Ses installations, telles Vacation (2000) ou Gay Victorians (1999) construisent un métissage satyrique de l’Angleterre victorienne et d’une culture populaire africaine reflétée par le tissu Wax. Dans Vacation, des extraterrestres habillés en Wax, le visage masqué par des casques noirs de cosmonautes, explorent un monde invisible. La problématique de l’identité culturelle, mais surtout celle du regard sur « l’autre », est posée avec beaucoup de subtilité par Shonibare.
L’artiste alterne d’un côté un art du métissage (crinolines en Wax) où les indices culturels dialoguent sur le ton de l’ironie créatrice, avec de l’autre côté un art de la dichotomie où se glissent les thèmes du préjugé, du repli identitaire et de l’aveuglement : dans Vacation, les hommes de l’espace peuvent être perçus comme des représentations de « l’africain vu comme un extra-terrestre par l’occidental », ou au contraire celles de « l’occidental incapable de voir (casque de cosmonaute opaque) l’africain comme l’égal de soi (sa combinaison est en Wax) ». On peut aussi interpréter cette oeuvre comme une volonté de déplacer géographiquement – et symboliquement - l’idée de modernité (qui transparaît dans l’image de l’astronaute) afin qu’elle ne soit pas l’usage exclusif du monde occidental.
The swing (2001), une autre installation avec mannequins de Yinka Shonibare, pousse plus avant la confrontation entre identités culturelles, canons représentationnels et périodes historiques. The swing est tout bonnement une mise en espace du tableau du peintre Fragonard Les hasards heureux de l’escarpolette (1766), à cela près que la courtisane est métisse et que sa crinoline est en Wax. Frivolités, galanteries de la nouvelle aristocratie peintes par Fragonard et révisées par les indices d’une culture populaire africaine, posent dans l’installation de Shonibare la question de la place de l’Art contemporain africain au sein d’une Histoire de l’art mondiale. Dans l’ensemble, comme je tendrai à le démontrer dans ma conférence (qui comprendra des visuels), l’étendue géographique du continent africain et l’histoire politique différente de ses pays n’autorise pas les généralités. Les contrats d’influence, la dimension politique de l’art (Afrique du sud), l’attachement aux formes artisanales, les appartenances stylistiques, les résistances ou les porosités interculturelles ne s’expriment pas uniformément. Ainsi, si des critiques ont parlé de « post-modernité » ou d’art « néo-traditionnel », je préfère pour ma part, sans toutefois négliger l’approche sociale ou historique, ne pas tenter une catégorisation stylistique (trop empreinte d’une Histoire de l’art occidentale) de l’Art contemporain d’Afrique.
En Océanie, les constats sont différents. Le métissage n’y exprime pas les mêmes relations interculturelles. Du fait de son Histoire et de sa géographie singulières, l’île est en général le lieu privilégié d’une production artistique contemporaine riche en métissages, partages, et fécondations culturelles. Évoluant à travers les langues, les cultures, les genres, les époques et les habitus, la création artistique de Nouvelle-Calédonie se définit indéniablement par une production métisse jaillie de ces interlocutions culturelles. Loin d’une simple poétique du mélange, le métissage artistique y est porteur d’un questionnement ontologique majeur.
À l’encontre de l’homogène, de l’identique, et du global, cette « pensée métisse » énoncée par les artistes contemporains du territoire n’est pas, pour citer François Laplantine, « une pensée de la source, de la matrice, ni de la filiation simple, mais une pensée de la multiplicité née de la rencontre. C’est une pensée dirigée vers un horizon imprévisible qui permet de redonner toute sa dignité au devenir » (Le métissage).
Le déplacement des héritages, l’alliance interrogative des formes, le refus des cloisonnements, confère au métissage l’opportunité d’être la réfutation vivante de tout système de valeurs uniformisateur. Les artistes de Nouvelle-Calédonie se rejoignent alors dans des pratiques « créolisées », où les cultures se perpétuent dans les rencontres mutuelles, sans pour autant verser dans la fusion totalisante.
Créant de nouvelles réalités, les artistes de Nouvelle-Calédonie comme d’Afrique sub-saharienne pratiquent finalement un art du regard, non point ce regard sur l’autre qui le conditionne dans son altérité, mais un regard empreint de la formule d’Arthur Rimbaud - « Je est un autre » - et qui désigne la vraie reconnaissance de l’autre comme faisant partie de soi.
Mwa Vee : Quelle est la part d’enrichissement et celle de la déperdition liées à la rencontre de ces arts ? N’existe-t-il pas au passage de risques de perte de repères culturels pour les artistes autochtones ?
VM : Tout d’abord, je renouvellerai mes positions quant à la notion de « tradition », celle-ci n’est ni immuable, ni ne résulte d’une créativité originelle à jamais figée. Nous devons nous départir de cette vision extrêmement réductrice et qui arrangeait bien des thèses ségrégationnistes dans la première moitié du XXème siècle africain.
Pour illustrer ce que je viens de dire, je rappellerai qu’en Afrique sub-saharienne jusqu’à une émancipation des artistes africains, certains ateliers de création réservaient les pratiques dites « nobles » (Peinture de Paysage, Aquarelle, etc) aux occidentaux, tandis que les pratiques artisanales, réputées stylistiquement figées et non-conceptuelles étaient « naturellement » confiées aux autochtones... Cette vision d’une tradition artistique stylistiquement et temporellement « gelée », culturellement très balisée et au sein de laquelle se replieraient les peuples, a servi malheureusement bien des causes peu défendables. Il s’agit donc d’affirmer l’essentialité du décloisonnement des catégories artistiques, mais encore la fécondité des échanges interculturels.
L’idéal de la rencontre entre des arts et des créateurs de toutes origines est indéniablement un horizon d’attente important pour les artistes contemporains. Il est aussi ce qui manque aux artistes insulaires, y compris en Nouvelle-Calédonie. C’est bien là qu’il faut craindre un « gel » de la créativité : dans le manque d’occasions de partager, d’échanger, de multiplier les points de vue entre créateurs de champs disciplinaires et culturels variés. En effet, outre la visibilité des œuvres, les échanges vivants doivent aller croissant (ateliers collectifs, résidences de groupes, art in situ, etc) afin d’alimenter l’essor artistique de l’île dont il est difficile, pour certains, de déborder les frontières.
Comme je l’ai préconisé dans mon Rapport d’études sur la Réforme des formations artistiques en Nouvelle-Calédonie (2003), mettre en relation directe et participative les œuvres, les artistes et les publics, encourager la formation artistique, soutenir la créativité individuelle et collective comptent aujourd’hui parmi les priorités que doit se fixer la Nouvelle-Calédonie. L’organisation de Workshops (ateliers ouverts temporaires) constituerait sur le territoire l’ouverture d’un espace relationnel garant de la visibilité des artistes et leur promettant un échange direct avec les publics.
Pour conclure et pour répondre de manière concise à votre question, le danger me semble plus celui d’un repli artificiel et forcé par manque de transactions interculturelles, que celui d’une acculturation qui surviendrait par excès de confrontations et d’échanges. En Nouvelle-Calédonie nous sommes encore loin de ce schéma pessimiste qui existe déjà en Occident où la Culture, comme le craignait Herbert Marcuse, est depuis longtemps devenue « affirmative ». Par l’expression « Culture affirmative », Marcuse a dénoncé les tendances d’une Société unidimensionnelle au sein de laquelle, sous l’emprise de forces essentiellement productives et réifiantes, l’art a renoncé à l’utopie et finit par se fondre dans l’industrie culturelle de la carte postale et du Reality Show. C’est dans un imaginaire de plus en plus réifié, dans une culture séparatiste (d’un côté le passé, de l’autre le présent, d’un côté la tradition, de l’autre la contemporanéité), dans des catégories trop bien gardées que je verrais plutôt l’imminence du danger.
Comme le soulignait Cheick Anta Diop, « l’artiste qui tournerait délibérément les yeux vers son passé et se complairait dans une évocation pure et simple de celui-ci vit en dehors des nécessités de son époque ». Les artistes « autochtones » sont les façonneurs de la société dans laquelle ils vivent, c’est bien tout le sens de la conviction de Cheick Anta Diop : réaffirmer que les créateurs sont les producteurs de la Culture et qu’ils n’en sont pas seulement les produits.
Valérie Morignat, le 30 juin 2004.
Propos recueillis par Henri Gama et Gérard del Rio
MWA VEE 2004
